是枝裕和：家庭虽然琐碎无比却是无价之宝

　　在刚刚落幕的第71届法国戛纳国际电影节上，日本导演是枝裕和凭借《小偷家族》拿下金棕榈大奖，上一次日本（乃至整个亚洲）获得这一殊荣还是21年前的事。

　　是枝裕和的作品风格朴实，注重内省，擅长描绘生活本身和平凡生活中的人，影片中常使用大量的固定镜头，细腻却不沉闷。“沉静、克制，却给观众足够的空间，去体味影像背后的深情。”这是英国《卫报》对他的评价。

　　是枝裕和身材不算高大，是典型的日本人身形。本人也如同电影的气质——整个人淡淡的，温和、谦虚，带着腼腆的微笑，偶尔会陷入一种安静的思考状态。日本人做事有一种严肃认真的仪式感，与美国人那种夸张幽默的状态截然相反，与他谈话时，你会不自觉立起背，专注安静下来听他娓娓道来。这种谈话往往是含蓄的，但不像可乐那般刺激，而更像茶一样温润。

　　在是枝裕和2011年电影《奇迹》中有这样一段台词：“想想，要是每件事都有意义，你会窒息的。”对是枝裕和，这句话也是极为恰当的注脚——那些发生在家庭之中“琐碎无比”、看似毫无意义的事情，是他源源不断的创作灵感。对他来说，“家庭虽然琐碎无比却又是无价的。”

　　是枝裕和说自己喜爱电影大部分是因为母亲，“我母亲很爱电影。她喜欢英格丽·褒曼、琼·芳登、费雯·丽，我们负担不起去电影院看电影，所以总是一起围坐着在电视上看。甚至因为电影，母亲常常中止一些家庭事务的讨论。”

　　然而，他的母亲一开始相当反对他去拍电影，“她认为我该当个公务员，那样稳定有保障。但是我母亲会为我拍的电影感到骄傲，常常把我电影的录像带送给街坊邻居看。”是枝裕和说。

　　他还有个女儿，跟女儿相处获得的那些两代人相处的经验，也在他的电影里有体现：“我工作时往往会忙疯了，没有时间和女儿相处。有一次在工作的时候，我检查自己的手机，发现有一张我在睡觉的照片，那是我女儿那天早上拍的。在照片中我沉睡的脸很奇怪，我不知道怎么描述，但我觉得很惊奇。”

　　他拍的大部分电影，是受自身家庭生活的想法、记忆启发而拍摄，但故事会结合虚构的部分，例如，《步履不停》、《比海更深》都是“更多是虚构的”。

　　是枝裕和为什么能创造独一无二的电影风格？看似絮叨琐碎的家里长短，为什么能让观众百看不厌又治愈系十足？

　　参考文化发现，在2014年作品《如父如子》入围第66届戛纳电影节时，是枝裕和在安大略艺术设计学院接受了第七艺术电影公司的克里斯托佛·赫伦的采访，而正是这次采访，枝裕和难得敞开心扉，娓娓道来自己的拍摄过程。

　　《如父如子》是枝裕和典型的代表作品之一，内核是他擅长的家庭关系，故事是抱错的一对孩子牵扯出的两对家庭挣扎的亲情故事。

　　“制作过程中，始终有一个问题萦绕着我——究竟是血缘关系还是岁月，将父母和孩子联结在一起？我自己有个6岁的女儿，跟电影中的孩子一样大，因此影片也是现实中我与女儿关系的反思。”是枝裕和说。

　　有意思的是，“死亡”也是是枝裕和电影的常见主题之一，譬如2008年《步履不停》中长子去世，2015年电影《海街日记》一开场就是死亡镜头，而早期1988年的《下一场，天国》则更为浓墨重彩直接描绘“生”与“死”，“人间”与“天堂”的故事。

　　但是终归结底，死亡的场景根植于日本民族特性，其实“死亡”似乎是更为了突出“生”的可贵。采访中，是枝裕和表态：“自己更容易被鲜活的生命所吸引——那种努力面对生活的状态”，也是这份热情支撑了他一直孜孜不倦地拍摄人与生活原本的样子。

　　人们常常将是枝裕和比作小津——后者喜欢关注家庭，影片中有缓慢的叙事节奏，常常有很多空镜头。是枝裕和却说：“他们把我比作小津，当然我觉得是一种恭维。但我更像成濑巳喜男或是肯·洛奇”。2016年，肯·洛奇凭借执导的剧情片《我是布莱克》同样获得第69届戛纳国际电影节金棕榈奖。

　　确实，是枝裕和的电影跟平和朴实、关注底层人的肯·洛奇的作品，有很多相似之处。特别是，是枝裕和并不将家庭脱离于社会环境，却是因小见大，通过小环境的描述将整个日本社会的生态描述地丝丝入扣。

　　新作《小偷家族》关注的是一个饱受贫困只能以偷窃犯罪为生的特殊家庭，它与《如父如子》也有联系。

　　是枝裕和认为：“不管保守与否，日本社会相比西方社会更倾向血缘关系的共鸣，这种家庭的归属感、传承感在日本人看来尤为重要。”他搜索资料时发现，当上世纪六七十年代发生抱错孩子的意外时，几乎所有的人会找回血缘关系上真正的孩子，他感到很惊讶。他不禁思考，在现代社会为什么血缘关系那么重要？

　　“2013年的《如父如子》探讨了一个问题：究竟是血缘还是岁月塑造了家庭？在《小偷家族》中，我更进一步：我们是否可以在血缘关系之外塑造一个家庭？这是我制作这部电影时跳进来的第一个念头。另外的一个背景是，日本经济持续衰退，我在想是否因为贫穷而发生过任何事故、意外。”是枝裕和说。

　　此外，《小偷家族》与2004年的电影《无人知晓》也有一种相似的承接性，《无人知晓》讲述的是一个失业母亲抛弃自己孩子的故事。

　　“过去的五六年间我一直在讲述一个家庭内的故事。但在《小偷家族》中，我将这个主题更为宽泛化了——不再只是探索个人与家庭的关系，而是家庭与社会的关系，以及这种关系所引起的摩擦和冲突。”

　　这是因为他有自己的拍摄方式——“对于每部电影，我都执著于怎么准确描绘微小的事情，我总是希望能用准确的方式刻画每个演员，这不意味着我有适用于一切的准则、技巧。这听起来有些抽象，但有一件事我是持续关注的，那就是你是否能够在每个场景中创造出独立的一天——观众可以想象到这些人物，昨天是怎么生活的，而明天又会是如何迈向新的一天。”

　　是枝裕和不希望观众止步于影片，而是能让他们想象“片中的人物现在在干什么？”“片中的人物今天觉得怎么样？”，这是他在拍电影时一直使用的策略。

　　谈及未来的计划，是枝裕和说：“我不知道将来的计划是什么，但是我会持续拍家庭戏剧”。（文/朱柒柒）

　　参考消息网3月30日报道吉尔莫·德尔·托罗是“墨西哥三杰”之一，是一位具有魔力的怪咖电影导演，被影迷亲昵地称为“陀螺”。在他的影像作品中你能发现另一个异想世界，有多么“异想”？你或许可以想象一个西班牙版蒂姆·波顿，对，就是执导了《剪刀手爱德华》的那个家伙！

　　陀螺执导的电影《水形物语》2017年斩获第74届威尼斯电影节“金狮奖”，而在刚刚落幕不久的2018年第90届奥斯卡金像奖中获得了最佳影片奖和最佳导演奖。

　　但陀螺实际上很接地气：他的体重已经接近三位数、喜欢无敌铁金刚与钢弹、会因为电视上正播映他感兴趣的节目，而拒绝朋友的派对邀约。对，你猜得没错，他很宅……这样一位宅男导演却不可思议地热爱怪物，你能在他的每部电影中找到“怪物”“怪兽”元素，是不是开始有点毛骨悚然？

　　以往陀螺给影迷的印象是身材圆圆的，言谈风趣诙谐古灵精怪。而在加拿大广播公司Q电台主持人汤姆·鲍尔2017年的采访中，陀螺敞开心扉，以一种少见的温柔，娓娓道来了自己与怪物的“恋情经过”。

　　陀螺在采访里透露自己第一次喜欢上怪物是在“不到2岁看1963年电视剧《迷离档案》的时候”。

　　“里面有个大眼秃头的怪物把我吓坏了，我不停地尖叫，而当时我哥哥‘非常混蛋’地恶作剧吓唬我”，甚至在那之后，陀螺开始不断做清醒的噩梦——梦到醒了想上厕所，但房间里有很多活生生的怪物，而因为太害怕甚至“尿床”，以至于陀螺的妈妈很生气。“我在梦里和怪物达成了一个协议：如果让我上厕所，那么你们就是我永远的朋友。在那之后，怪物再也不让我觉得害怕了”，陀螺说道：“都是线年伦敦国际电影节期间的一段访谈中，陀螺表示：“心理治疗师告诉我，这类似斯德哥尔摩综合症，是因为太过害怕而出现的心理应激机制”。所以，归结于要保护自己，于是因“怕”生“爱”？

　　对陀螺来说，“怪物类似一种殉道者的角色，身为异类，它们遭受苦难并被驱逐，其中的脆弱和迷失吸引着我”。

　　与其他孩子不一样的是，陀螺6岁就能流利地阅读英文，这也使得他能够接触英文书籍和杂志，陀螺那时候爱看的杂志是《Famous Monsters of Filmland》（暂译《电影世界的著名怪物》），通过杂志他了解到一批化妆特效界很厉害的人，譬如恐怖片大师约翰·卡朋特、詹姆斯·怀勒，美国电影特效先驱雷·哈利等。

　　“那完全是另外一个世界，但我觉得在那里自己是被接受的”，或许，陀螺爱上怪物的深层原因正是那“不太好过”的童年，让他对怪兽有了“伙伴般的亲密感”。

　　陀螺还有一个著名的私宅“荒凉山庄”。那是陀螺费尽周折，为自己创造的“乐园”，那里有各式各样的生物模型、装置绘画和机械玩具，还有各类书籍电影、一幅幅激励、启发过陀螺的绘画。你能发现，很多陀螺的藏品跟他拍的电影紧密联系，类似于他的一个庞大“电影数据库”和“电影衍生品基地”。

　　陀螺说：“终其一生，许多艺术家都是在矫正或者试图挽回童年的一些遗憾的事情”

　　陀螺表示他喜欢爱伦坡，也喜欢有点黑暗的幻想故事。“但我不是为了恐怖题材，而做恐怖类型的电影。”陀螺说。

　　陀螺说：“我受到很多因素的影响。他不是要去‘吓人’，而是在意‘氛围的营造’，更多时候是被脑中的画面所吸引。”这非常有启发性，如果你看陀螺的影片，就会发现其中的瑰丽场景、宏大场面无比美轮美奂。

　　恐怖只是一种表象，不是陀螺要表达的终极奥义。从《潘神的迷宫》中丑陋残忍的妖怪，到《猩红山峰》惊吓恐怖的感情，陀螺叙事包裹下的是“人性的欲望和残酷”的精准表达。

　　在他看来，现代社会有了如此精细丰富的的社会语言，以至于每个人看起来似乎是完美的。但在另外一个层面，世界上有很多不安、憎恨、冲突的事情也在发生——这是一个悖论。

　　陀螺找到了自己的疏解渠道，“在怪物那我能找到谅解、安慰、救赎。”“因为怪物不会要求被谅解，但是却需要你去谅解来接受他们。”对陀螺来说，这个过程很治愈

　　在他看来，怪物也可以是好人，在陀螺的电影中，怪物可以是人，而人却变成怪物

　　这部陀螺“看哭了”的小说，也成为一个引子，陀螺日后的电影，或多或少都透露出“人性的欲望与残酷”这样的母题。

　　陀螺说，有三部电影在他生命中最最最低潮时诞生，拯救了他的人生。“第一部是《鬼童院》，它拯救了我上一部电影《变种DNA》与米拉麦克斯合作的创伤经验，那段经历至今仍是我遇过的最糟的拍片经验；再来是《潘神的迷宫》，那时我正对人生中许多事感到质疑，包括我们工作的目的，我们放弃了什么，还有我们到底是什么。最终，第三部电影就是《水形物语》。”在2018年《水形物语》获奥斯卡奖后，陀螺接受福克斯电视台采访时透露。

　　陀螺执导的《水形物语》是一部主流影片，但却大胆地舍弃安全牌，拍摄了一个不完美的女主角、与一个不会变成王子的野兽之间的故事。

　　陀螺认为《水形物语》的故事简单又疯狂，里面有最美的怪物。“爱是没有形状的，就像描述水一样。”

　　“对墨西哥人来说，下雨很性感的事情，我很喜欢雨。”要知道洛杉矶基本不下雨，因此陀螺甚至还自己建造了一个“雨屋”。《水形物语》的特效很高级

　　陀螺花3年设计怪物鱼，观影时，你能发现怪物的眼睛有着果冻质感，陀螺还自己配音了怪物所有的呼吸声，与一些鱼一般的声音。

　　用了新兴的技术所以看起来在水上一样，首先用烟雾然后用高速摄像机捕捉，泡沫是用数字化的方式后期加上去的。”陀螺说。《水形物语》有着自己的美学，大部分是蓝绿色调，其中有一段人鱼共舞的黑白画面。“我希望《水形物语》的质感像老电影，或者有音乐剧的气质。让人回忆起20世纪四五十年代的电影。”陀螺说。

　　在2018年《吉米鸡毛秀》中，陀螺谈起自己在奥斯卡拿奖时的心情：“脑子里一片空白，但是对于周围发生的一切都瞬间变得更为敏锐”。希望陀螺能一直敏锐下去，用自己光怪陆离的童真，敲击我们的成人世界吧。（文/朱柒柒）

　　杨德昌爱穿一件自制的T恤上面写着“Herzog，Bres-son，Yang”（赫尔佐格、布列松、杨），因为他观看了赫尔佐格的电影《阿基尔，上帝的愤怒》后为之动容，从电脑工程师转型成为一名导演。沃纳·赫尔佐格是著名的“德国新电影”一代，他的电影拥有强烈的自我风格：讲述“强者”故事，疯狂叛逆，而拍摄过程，犹如身体力行地远征。

　　2009年沃纳·赫尔佐格被美国《时代》杂志评选为“世界百名最有影响力的人”；他的在线电影学校举行研讨班，在15钟内就有3000多人报名；为了看他在纽约惠特尼博物馆的一个装置展品，人们排起的长队，队伍长得绕过了好几栋房子。沃纳·赫尔佐格北京之行海报

　　2018年3月26至28日，沃纳·赫尔佐格受北京电影学院邀请，在北京进行了系列电影放映和大师对谈活动。参考文化记者也参与其中。

　　赫尔佐格看起来高大健硕，虽然已经年届76岁，却是神采奕奕，时值北京“雾霾+沙尘暴”的恶劣天气，赫尔佐格却丝毫不惧，连口罩也没有佩戴。赫尔佐格却并不狂傲，富有德国人气质：谨慎认真严苛，谈话时独树一帜又充满睿智

　　赫尔佐格具有强烈个人风格的电影，一般都在很少的预算下完成的，往往由他自己兼任制片和编剧。好友、英国作家布鲁斯·查特文曾评价赫尔佐格说他：“充满矛盾：极端顽强又脆弱，深情却鄙视，头脑清晰却感性，没有准备好日常的压力却完全能接受极端的环境”，

　　因为“匮乏”的环境，塑造了他“严苛节制”的拍片风格。赫尔佐格出生于1942年，正处于二战时期，家乡慕尼黑遭到了轰炸，他们没了住所搬到一个小村庄，再搬回慕尼黑，赫尔佐格已11岁。

　　那时，赫尔佐格和兄弟们因为经济“困难”，很小就外出打工挣钱，赫尔佐格晚上在一家钢铁工厂做焊工学徒，赚来的钱和“偷来”的摄影机完成了自己的第一部短片，“我没有上过电影学院，有一天，我在慕尼黑电影学院的前身机构的电影器材设备室，看到屋子里没有人，我就拿了一台机器出来。我的本意并不是想偷这台机器，只是想拍完我的电影就把机器还回去，但我的电影却一直在拍，所以这台机器就一直跟随着我了。” 赫尔佐格说。

　　“一旦我有了一个想法之后，能在一周之内把剧本写完，速度非常快。正因为把我的大门向所有的角色和想法敞开，所以我才能让自己的电影充满生命力。”赫尔佐格如果拍两小时的电影，往往只有7至8小时素材，他对“年轻导演往往拍摄450小时素材花1至2年时间剪辑”的行为嗤之以鼻：“他们根本不知道自己在做什么 。”

　　或许也是因为匮乏，所以他有源源不断的创作热情，这和赫尔佐格无意识的生理特质——很少做梦有关。

　　“也可能正是因为我不做梦所以我才能做电影，自己就像那些没吃饱或没睡饱的人，或那些总处饥饿、疲惫状态中的人，那些夜里从来不进入我脑中的画面，也许就是我想在银幕上创造出来的。”

　　赫尔佐格认为，“如果是为了拍摄电影的需要，即使意味着要去监狱里待上一晚上也无可厚非”，也是因为这样的理念，他的拍戏经历跟《荒野求生》探险家贝尔一样传奇。

　　如果说这些经历是被动的“意外”，那么他的这些主动选择冒险的举动，听起来就更匪夷所思了——在拍摄《生命的标记》时，赫尔佐格与希腊守军发生争吵，威胁要枪杀逮捕他的人；在《侏儒流氓》杀青后，为了表达与侏儒演员平等，他跳入近两米高的仙人掌丛；也为了呈现《玻璃精灵》的电影气质，他对除主演外的所有演员进行催眠，由于对催眠师不满，他自学催眠完成了这项工作。

　　即使这些电影拍摄行为听起来很疯狂，即使他的作品大多以狂热、孤独的狂想者为主人公，强调人力与天意的对抗，但赫尔佐格却并不认为自己是个疯狂的导演，“将人生和电影混为一谈是不健康的，说到底电影是虚构的。”

　　但他也承认“导演是一个非常危险的职业，一些导演在高强度的工作15年之后就消失不见了。”对此他有自己的一套安全法则。

　　他执导的纪录片《灰熊人》（2005年）讲述了一个真实故事：野生动物保护主义者蒂莫西·崔德威尔热爱灰熊，常常与灰熊们住在一起，并记录它们的习性。但在第13年后，崔德威尔和女友最终被一只灰熊残忍吃掉。

　　“我不是‘艺术家’，我是‘专业的’。虽然了解狂人的心理，但我不疯狂，并清楚自己的定位在哪儿。”

　　的确，他热衷拍摄极端的故事，他的纪录片也被称为“虚构的真实”，但他有自己的理由：“只有把材料放在极端的热度、压力或辐射之下，才能发现某种特定金属。同样道理，在极端的压力下，会让你看到更多的人性，并让你明白人类究竟是什么。 ”

　　赫尔佐格很特立独行，在Youtube上甚至有视频条目叫做“赫尔佐格十个最疯狂的导演决定”。最为人所知的是“吃鞋子”。为了鼓励有天赋但总半途而废的后辈艾罗尔·莫里斯，赫尔佐格许诺如果他能完成作品，“就把自己的鞋吃了”。后来莫里斯果真完成，赫尔佐格如约把自己的鞋放锅里煮了五小时，就着啤酒当众吃掉，整个过程甚至还被制作成短片《赫尔佐格吃他的鞋》。

　　他讨厌过于依赖现代媒介，更关注生活的此时此刻——“在我生命非常重要的时刻都没有相机的存在，比如我两个儿子出生的时刻，我虽然是目击者却并没有用影像去记录它们。”他认为在一些人生重要的时刻，需要将相机与生活离开一些。又如，当他徒步旅行时，他从不会把相机带在身上。

　　赫尔佐格不做自我分析，也不喜欢袒露自己的私人生活，他坚持认为：“我的日记与电影并不代表我的人生，而是我生活当中的一部分。当你向一个人问起他孩子的时候，你不会问他出生的方式，为什么要对一部电影这样做呢？”

　　“我并不嫉妒他们，因为远离了自己的文化”，他更秉持“文化应该成为一座桥梁，要去不断联结自己的文化”。意外的是，赫尔佐格对中国文化很痴迷。中国山水画、古老的诗歌、中国的繁体字或是更古老的文字……让赫尔佐格如数家珍，他赞美道：“中国山水画寥寥几笔就能勾画出寺庙、钓鱼、河流。它不是真实的风景，却像诗一样。”

　　在北京的对谈活动上，赫尔佐格还给了中国纪录片导演一些建议。“挑选演员唯一的标准就是，在镜头前他有没有一种张力或者气场可以辐射给观众，让他与观众产生很强的联系。通常这样的演员在生活当中都是非常不起眼的。”

　　“拍摄一部纪录片实际上可以非常简单，一些人用手机就可以拍摄一部纪录片。”（文/朱柒柒 ）（2018-04-13 18:08:52）

　　阿米尔·汗是宝莱坞“四大天王”之一，八岁出道做童星，如今已是名列印度影史的传奇。印度史上电影票房最高的十部影片中，由阿米尔·汗主演的承包了一半。

　　他的影响力也超越银幕，因身体力行参与社会活动而被称为“印度的良心”。在电影院，他的影片结束后，人们纷纷起立鼓掌；在电视上，他主持《真相访谈》尖锐批判印度顽疾，往往成为话题头条。

　　让他有别于其他电影大腕的不在名气，而在他致力于从自己出发，关注底层，直面教育不公、贫富差距、儿童虐待、家庭暴力等问题。

　　他出品的电影里《摔跤吧！爸爸》展示女运动员为国争光之不易，《三傻大闹宝莱坞》批判死板的高等教育，《我的个神啊》调侃印度各宗教的壁垒，《地球上的星星》呼吁善待患有读写障碍症的儿童。

　　该片用搞笑和歌舞元素包裹批判力，探讨家庭暴力，包办婚姻以及女孩在社会中的“可见度”等问题，令人笑中带泪。

　　米叔承包了这部电影的大部分笑料，在其中扮演一位举止夸张，气质油腻又自大的过气歌手。而电影中父亲的角色实在吓人，堪称“印度版安嘉和”。

　　实际上，影片主角是籍籍无名的天才音乐少女因希娅和她的母亲：他们如何从父权控制的宿命中脱身，转而掌握自己命运。

　　阿米尔·汗身材壮硕，目光锐利，他崇拜成龙，完全具备成为理想硬汉的资质。然而，他非常挑剔剧本，最近十年几乎从不接单纯秀肌肉的电影，往往选择能给人深刻印象，刚柔并济的角色。

　　实际上，阿米尔·汗非常感性。21岁时，他爱上了邻居家的女孩，但女孩是印度教徒，阿米尔是穆斯林，双方家长坚决反对他们。但是两个年轻人不但私奔成功，还结了婚，过上幸福生活。

　　阿米尔·汗也不是一般的爱哭。“男儿有泪不轻弹”的文化禁忌在他眼里根本就不存在。

　　他毫不介意地媒体前如此推荐电影：“我看哭好几次。”在发布会上谈到触动自己的电影细节，他甚至当场眼眶泛红。

　　在中国的超高人气也并不妨碍他流泪。2014年一次采访中他说：“不断有印度朋友告诉我‘你在中国很受欢迎’，我总觉得不太可能，这次来中国后我相信了，因为每天都被影迷们感动到掉眼泪。”

　　“有一次，我老婆在孟买市中心拍戏，周围非常拥挤，剧组精简到9个人。我本该去但不行，因为我光保镖就有15个！所以我就半夜三点半去那儿，找了个廉价公寓的单间取景。进去后整整三个星期没踏出门一步。晚上都没法往窗外看，隔壁屋挨得很近，不关灯人家很容易看到我。就那样，我们拍了好几个镜头，还就地取材拍了市场的桥段，当时《三傻大闹宝莱坞》也开始准备了，剧组的人每次都在小屋子跟我会面，人挤人。客厅正在拍，我们窝在厕所开会，我坐在洗脸盆上，导演坐在浴缸里！” 在对India West的采访中他说。

　　但阿米尔·汗不单纯为躲避狗仔队，他是个真正的隐居者。连家人也屡次抱怨，为了完全专注于那个世界，阿米尔·汗每次都脱离家庭生活大半年。最近几年，他更加离群索居，前一阵子拒绝杜莎夫人蜡像馆的邀请，在对新德里电视台（NDTV）采访中，他说，他希望人们只记住他在电影里的样子

　　谈阿米尔汗·的国际影响，绕不开中国，更绕不开这部电影：《摔跤吧！爸爸》。正是这部“三非电影”：非国产、非合拍、非好莱坞，让2017年成为米叔的“中国之年”。

　　《摔跤吧！爸爸》以13亿元人民币的票房收入名列年度票房第七。这恐怕是几年内都无法打破的“三非电影”在华纪录。

　　《摔跤吧！爸爸》让中国第一次认识到了米叔的绝对号召力，在此之前，“1亿元”是印度电影在华的票房天花板，甚至连这天花板也是阿米尔汗打造的——2015年，他主演的《我的个神啊》在中国拿下1.2亿元人民币的票房。

　　但是阿米尔汗却说，他只做自己热爱的事，那就是拍片子。对海外发行他不怎么了解，也不相信宣传策略的绝对作用：

　　在去中国宣传《我的个神啊》前，我根本不知道它能那么火，毕竟宣发方面我也没下工夫。是中国观众的选择造就了这一切，我很感激他们。

　　随着米叔不同于好莱坞式的电影在中国一次次地叫好叫座，许多观后感在问：“为什么中国这么多影视从业者，出不了一个阿米尔·汗？”

　　“中国没有电影工业。”“一个剧组除了主创都是民工，中国应建立电影行业的蓝翔技校。”崔健也在2011年表达过类似观点。

　　新锐导演们同样头疼。2017年，凡影数据等机构联合发表《中国青年导演生存状态调查报告》显示，60位导演中有35位认为中国电影产业最缺的专业人才为制片人。

　　按行业人数算，票房制胜的中国电影比不上产业链成熟、有着悠久“造梦”历史的宝莱坞。据统计，仅在2001年，印度电影相关从业人员已达到600万。印度更是全球电影产量最大的国家，2017年的剧情片年产量达1986部，乃中国的近三倍（772部）。

　　他也用自己的经历诠释了这句话。幼年成名，少年息影，壮年又重返影坛。阿米尔·汗伴随着印度电影的成长而逐渐声名鹊起。2005至今宝莱坞的蓬勃发展给这位天赋异禀的电影人提供了舞台。

　　《神秘巨星》让这个主题得到了传承，在电影中前浪摈弃成见，把聚光灯打向后浪。阿米尔·汗在创作时甘当绿叶，扶持新人。本片女主扮演者塞扎伊拉·瓦西姆曾在《摔跤吧！爸爸》中出演大女儿。

　　在民族、种姓、贫富、宗教错综复杂的印度，讨论女性权益的电影能引起绝大多数人的共鸣，不仅因米叔的人格魅力，更因产业的成熟和灵活度，电影成为吸引观众参与探讨社会顽疾的虚拟空间。